2022. október 5. szerda,
Aurél napja.
Kalendárium
Bejelentkezés
név:
jelszó:
Jegyezze meg a nevet és a jelszót ezen a gépen!

Beküldés
Kedves Látogató!
Ha írást szeretne beküldeni a szerkesztőségünkbe, kérjük, azt a bekuldes@aranylant.hu elektronikus levélcímen keresztül tegye. Bemutatkozó levelét - pár írásának kíséretében - is ezen a címen várjuk!
Keresés

tartalomban is keressen (több időt vehet igénybe) ha nem jelöli be csak a szerző nevében és a címben keres

Beállítás
Az Aranylant jelenleg 1024 képpont széles monitorra van optimalizálva.
1024
1280
Az amerikai barát: Szerzőiség az óceán két oldalán
Megnyitás önálló lapon Hozzászólások, kritikák



Az ötvenes évek Európája a szerzői film megszületését hozta el, a Franciaországból kiinduló mozgalom, elmélet a rendezőt kiáltotta ki a film alkotójának, háttérbe szorítva az író és a producer szerepét. Az elmélet legjelentősebb hangadói a Cahiers du Cinema fiatal kritikusai, később fontos újhullámos rendezők, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette és Eric Rohmer voltak.

Őket megelőzve azonban már 1948-ban Jean Astruc előállt a saját szerzői elméletével. Az Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll című írás azonban csak részben tekinthető a szerzői elmélet manifesztumának. Astruc központi analógiája: ahogy az író használja a töltőtollát, úgy kell a filmrendezőnek is használnia a kameráját. Véleménye szerint a film ugyanolyan absztrakcióra képes, mint az irodalom, így a rendező számára is korlátlan lehetőségekkel és szabadsággal rendelkezik. Mindez persze a technika függvénye, Astruc szerint a filmkamera ez időre már kellően felszabadult és mentes minden kötöttségtől, akár az író töltőtolla: „A filmtörténet a kamera felszabadulásának története”. Elméletét nevezhetjük „totális” szerzői elméletnek, hiszen véleménye szerint a film írójának egyben a rendezőnek is kell lennie, ez esetben ugyanis nincs különbség szerző és rendező között.

A modern film megszületésével a szerző, illetve a rendező kivívta magának a legfontosabb szerepet a megszületendő alkotásokban. Bazin szerint egy film formája végső soron a rendező stilisztikai választásán múlik. Ő volt az első, aki a rendezőt autonóm művésznek tartotta és később ezt a gondolatot vitték tovább az újhullám fiatal kritikusai és alkotói is. A filmművészeti szerző modellje éveken át az európai filmrendező volt, aki nyíltan művészi törekvésekkel lépett fel, és munkái fölött teljes ellenőrzést gyakorolt. E modell máig létezik: ez húzódik meg a művész-, és a kommerszfilmek közötti megkülönböztetés mögött. Azonban a világháború után kritikusi pályára lépő fiatalok az európai hagyományok és törekvések mellett felfedezték maguknak Hollywoodot is. James Naremoret szerint: „Az amerikai filmkritika nagymértékben és gyakran bevallottan adósa a franciák és a hollywoodi szerzők késői ötvenes és korai hatvanas évekbeli románcának.”

A Cahiers du Cinema kritikusa, François Truffaut vitaindító cikke, az 1954-ben íródott „A francia film bizonyos irányzata” szembehelyezkedik hazája filmgyártásának akkori filmes attitűdjével.  Ez az időszak a francia minőség hagyományának ideje. A korszak filmjei komoly csoportmunka és szakembergárda eredményeként születtek. A díszleteket hírneves emberek tervezték, a zenét is nagy nevek fémjelezték, és minden évben ezek a filmek érték el a legnagyobb kereskedelmi és kritikai sikert, mégpedig a szerzői filmek rovására, amelyeket műveltebb emberek készítettek, akiknek filmjei személyesebbek, egyénibbek voltak”. Ezeket a tendenciákat Truffaut-ék részben az amerikai filmekre alapozva bíráltak felül.

Mit is jelentett Truffaut-ék szerint ekkoriban a szerzői fim? A szerzők politikája című cikkében erre is megtaláljuk választ. Kritikus társaival elsősorban nem filmeket, hanem életműveket vizsgáltak, középpontba állítva a rendezőt, mint a filmalkotót, autonóm művészt. Véleménye szerint nincsenek jó és rossz filmek, csak jó és rossz rendezők. Ők már nem filmeket, hanem személyeket emelnek ki, aki a kapcsot, a kontinuitást jelenti a művek között. A filmekben a rendezői stílust, annak „kézjegyeit” keresték, és ezek tekintetében vizsgálták az életművek összefüggéseit.

A kritikusként induló filmes generáció már megalapozott filmtörténeti alapokkal, film- és öntudattal rendelkezett, mely mentén kialakítottak egy új filmes kánont, Bazin szavaival: a kiemelt „szerzők személyi kultuszát.” Ezen szelekció kapcsán kerülnek a figyelem középpontjába a Hollywood berkein belül működő rendezők. Olyan kiemelkedő szerzők mellett, mint Jean Renoire, Robert Bresson vagy Roberto Rosselini, a franciák felfedezik maguknak John Fordot, Howard Hawks-ot, Alfred Hitchcockot, Nicholas Rayt és természetesen Orson Wellest. A hollywoodi rendszer diktálta szigorú szabályok és keretek ellenére mégis rajongva fordulnak az amerikai szerzők felé, annak ellenére, hogy Hitchcockon és Wellesen kívül egyik sem rendelkezett egyértelmű művészi ambíciókkal (jó példa erre John Ford és Peter Bogdanovich esete, a filmtörténészként is tevékenykedő rendező ez irányú kérdései elől a válaszokat Ford szigorúan kikerüli.).

Mi nyűgözte le a fiatal franciákat mégis az amerikai moziban? Elsősorban a rendezők tökéletes technikai tudása, filmjeik realizmusa és vitalitása, melyet annyira hiányoltak a mesterkélt és hamis francia filmekből. Úgy gondolják, hogy a legkiválóbb amerikai alkotók képesek voltak olyan stílust teremteni, mely csak rájuk jellemző, magyarán: rendelkeztek egy semmi és senki mással összetéveszthető kézjeggyel, vagyis olyan képekkel, melyekért a szerző felelős. Ennek köszönhetően az amerikai alkotók az új hullámosok látószögébe kerültek, több kortárs vagy idősebb, sikeres rendező kárára.

Az amerikaiak felfedezése mellett rehabilitálták a kényszerből vagy önként Hollywoodba távozó európai rendezők hollywoodi életművét. A Cahiers kritikusai szakítottak az akkori gyakorlattal, mely fanyalogva hasonlította össze az amerikai Hitchcockot az angol Hitchcockkal, az amerikai Renoirt a francia Renoirral, az amerikai Fritz Langot a német Fritz Langgal. Nélkülük az olyan mesterművek, mint A vörös utca vagy a Szédülés  sohasem kerültek volna előtérbe.

Az amerikai film franciák általi ”felfedezést” hangsúlyozom, annál is inkább mivel ez a hagyomány fontos kapcsot képez az európai újhullámok és az egy évtizeddel később jelentőssé váló Új-Hollywoodi alkotók között. Részben Truffautnak, Godardnak, Rohmernek köszönhető, hogy a tengerentúl felfedezi saját filmművészetét. Természetesen a hollywoodi ”fenegyerekek” filmes műveltségének alapjait jelentették a klasszikus amerikai film legjobb darabjai és a Cahiers du Cinema kritikusai nélkül is elismerték Fordot, Hawks-ot és John Hustont. Az elméletük fontossága leginkább abban rejlik, hogy az európai példaképek Amerika-imádata az olyan feltörekvő rendezők számára, mint Martin Scorsese, Brian de Palma vagy Francis Ford Coppola visszajelzést jelentett saját gyökereik nagyszerűségéről. Továbbá az európai rendezők műveiben megjelenő visszacsatolások az amerikai filmművészetre, a ”játék Hollywooddal” követendő példaként szolgált a tengerentúli rendezők számára.

Az amerikai filmhagyomány jelöli ki az egyik legfontosabb közös pontot a két kontinens párbeszédében, mely a hetvenes évekre a német újfilm prominens személyeivel, Rainer Werner Fassbinderrel (az ő esetében Douglas Sirk hatása jelentős) és Wim Wenders-szel egészül ki, aki az amerikai rockzene és Nicholas Ray rajongója.

A másik közös pont az európai és az amerikai szerzőiség között szintén Hollywoodban gyökerezik. A filmes köztudatban sokáig élt a hagyományos amerikai-hollywoodi és az európai modern film közti éles ellentét. Eszerint az álomgyár olyan szilárd alapjai és keretei, mint a klasszikus elbeszélési technika és a különböző műfajok szabályai valamint a hatvanas évek modern filmvívmányai teljesen kizárják egymást. Erre azonban már Godard és Truffaut rácáfol első műveikkel. A Kifulladásig és Lőj a zongoristára egy tipikus amerikai műfaj, a bűnügyi fim hagyományait használja fel, illetve alakítja át.

Még ma is közhely a modern vagy a művészfilm és a klasszikus filmezés között éles különbségeket tenni. Helyesebb, ha a kettő közötti átjárhatóságot és kapcsolatot vizsgáljuk, így megértjük hogyan válhatott a francia újhullám kultikus alakjává Hitchcock, Orson Welles, vagy John Houston. Nem dekonstruálták a klasszikus filmet, csupán a szabályait és a hangsúlyait változtatták meg. Mit is jelent ez pontosan a modern film esetében: a szüzsé szerkezetet nem redundáns, kevésbe jellemzik a műfaji szabályok, epizodikus, emberi körülmények központba helyezése a cselekmény helyett, mentális állapotok ábrázolása, stilisztikai és narratív önreflexió, véletlenszerűség, ok-okozati viszonyok lazítása, időrend manipulációja, fabula retorizáltsága, szimbolikus képhasználat, nyitott végű történetek.   A fabula elbizonytalanításának egyik sajátos gyakorlatát az európai gyökerű, Amerikában kiteljesedő film-noir szolgáltatja. A klasszikus és a modern elbeszélés közt egyfajta átmenetet jelent az irányzat, mely a narrátorhanggal, a gyakran inkoherens történetmeséléssel, nyitott befejezéssel és a kitűntetett főhősök hiányával ”lyukat ütött” a hagyományos narráción. 

A modern film és műfaj viszonyában fennálló vélekedés - mely szerint a modern film áthágja a műfaji konvenciókat -  sem állja meg teljesen a helyét. A modernista film használta és szabadon kombinálta a hagyományos műfaji mintákat az összes nemzeti és egyetemes variációban, továbbá kialakította saját modernista művészfilm mintáit, amelyek megfelelnek a neomodern művészet normáinak. Antonioni és Fellini művészete az olasz neorealista stílusú melodrámából nő ki. A vezető francia újhullámos rendezők történeteiket bűnügyi-, és kalandklisék közé építik. A modern melodráma, olyanfajta melodráma, amelyben a főhős reakciója a környezet intellektuális megértésére tett kísérlet, és ez a megértés megelőzi vagy helyettesíti a fizikai reakciót. Ezért nevezhető a modern melodráma intellektuálisnak.A modern filmre jellemzőek a műfajparódiák és a szatíra. A francia újhullám vezéralakjai Truffuat és Godard gyakran alkot ezekben a reflexív műfajokban (Alphaville, Kifulladásig, Lőj zongoristára).

A harmadik közös pontot az európai rendezőktől ellesett attitűd és alkotói módszerek szolgáltatják. A hatvanas évek végére a nagy stúdiók hatalma végleg lehanyatlott és addig soha nem látott lehetőség és szabadság állt rendelkezésre a szerzői öntudattal rendelkező amerikai fiatalok számára. A francia példaképekhez hasonlóan ők is részben filmeken keresztül tanultak meg rendezni.

Scorsese és pályatársai esetében a példákat már nemcsak az amerikai filmek jelentették, hiszen az európai filmek ugyanolyan fontos bázist jelentettek számukra. A hatvanas években  elérhetővé válták a neorealizmus és az európai modernizmus legfontosabb alkotásai, így ezeken a művek keresztül, közvetve ismerték meg a szerzőiség elméletét, eszmei hátterét és módszertanát. Szinte minden ekkor induló rendező valamelyik jelentős francia alkotó amerikai változataként próbálta definiálni önmagát (ezt leghangsúlyosabban Bian de Palma korai filmjeiben lehet kiérezni). Az európai hatások főleg a keleti parton, New York városában készült filmek esetében érződtek. Ez leginkább a szellemi műhelyként funkcionáló filmegyetemnek és Andrew Sarrisnak volt köszönhető, aki előállt a „politique des auteurs”, vagyis a rendezői film amerikai változatával.  Nem véletlen, hogy a hatosfogat tagjai közül épp a két nem yorki, Brian de Palma és Martin Scorsese kötelezte el magát elsőként az öreg kontinens újításai mellett.

Mik voltak konkrétan az Európából átvett elemek és technikák? Az első és a legfontosabb, a szerző politikájára alapozott művészi öntudat, mely sokkal erősebben jelentkezett az álomgyár lázadói között, mint az ó-hollywoodi mestereknél. A kedvező alkotói környezetben, az európai mintákat követve nyomatékot is tudtak adni saját elképzeléseinek, a stúdió és a producer kárára, ezáltal letéve az amerikai független, ha úgy tetszik, a modern film alapjait. Második a már említett filmtudatosság és műveltség, mely minden új-hollywoodi rendező stílusán és világképén nyomott hagyott. Az elméleti háttér és magatartásmodell mellett a gyakorlati téren is követék az új hullámokat. Kikerülve a stúdiórendszer évtizedes gyártási gyakorlatát, a művek felett sokkal nagyobb ellenőrzést tudtak gyakorolni. Az olasz neorealizmus és a nouvelle vague gyakorlatát követve gyakran alkotói csoportokat hoznak létre, melyeknek tagjai filmről-filmre visszatérnek.Kerülték a sztárok szerepeltetését és filmjeiket addig ismeretlen arcokkal, hősökkel és frissességgel töltötték fel. A stúdiók díszletei közül kivonulva utcákra, bárokba, lakásokba (gyakran saját életükből ismert terek) helyezték történeteik helyszíneit.

A modernizmus második hullámának (az újhullámoknak) a hatása a kézikamerára alapuló képszervezésben látszik (Scorsese: Ki kopog az ajtómon?; DePalma: Nővérek; Lucas: THX-1138), továbbá ott munkál az erősen személyes jellegű történetek mögött (Coppola: Te már nagy kisfiú vagy; DePalma: Üdvözletek; Scorsese: Aljas utcák; Lucas: Amerikai graffiti; Milius: Nagyszerda). A szövegközi idézetekkel való játék (Spielberg: A cápa; DePalma Hitchcock-átiratai) szintén újhullámos örökség.  A modern film szellemétől átitatva olyan művek születtek, melyek megfeleltek a Truffaut által sokat hangoztatott igazságnak  és amelyek realizmusa még a régi mesterek sokat dicsért filmjeit is felülírták.

A felsorolt tendenciák 1969-ben végleg beértek az amerikai kontinensen. A Szelid motorosok, a Bonnie és Clyde, és az Éjszakai Cowboy sikere új pályára állította a kontinens filmművésztét, ugyanúgy, ahogyan 1959-ben a 400 csapás, a Kifulladásig és a Szerelmem, Hiroshima tette az európai filmmel. Egy évtized késessel a modern film gyökeret vert Hollywoodban is.

 

Felhasznált irodalom:

Andre Bazin: Mi a film
Francois Truffaut: Önvallomás a filmről
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai
Pápai Zsolt: Bolond Pierrot Hollywoodba megy
Nánay Bence: Meghalt a szerző. Éljen a szerző!

Kedves Olvasó! Az íráshoz csak regisztrált, és bejelentkezett tagok írhatnak hozzászólást!

Könyvajánló
Hét Krajcár Kiadó
vé vé vé (pont) mys (pont) hu - 2007