Martin Scorsese, első játékfilmje A Ki kopog az ajtómon nem hozott átütő sikert és belépőt sem jelentett az álomgyár legnagyobbjai közé, de Scorsese neve ismertté vált a kritikusok és a New York-i filmesek körében, valamint hozzásegítette, hogy a Woodstock és az Elvis on Tour című rock dokumentumfilmek vágómunkáiban részt vegyen.

Referenciaként tehát semmiképpen sem volt rossz és Roger Corman a kor emblematikus vagy inkább hírhedt figurája (aki elsősorban producer, de rendezőként és forgatókönyvíróként is tevékenykedett) is a vizsgafilm után kínálta fel Scorsesenek a második rendezés lehetőséget a Boxcar Bertha-t.  Corman és cége, az AIP leginkább a kisköltségvetésű, silány minőségi B-filmjeiről volt ismert, valamint arról, hogy munkát biztosított a pályakezdő, fiatal rendezőknek. Francis Ford Coppola, Brian de Palma és John Milius mellett Scorsese karrierjét is felkarolta.

A Boxcar Bertha volt Scorsese első (de korántsem utolsó) kitérője a kommerszfilm irányába és bár viszonylagos szabadságot kapott a producertől (azzal a kikötéssel, hogy a műfaj keretein belül maradjon, és ne álljon elő ”őrült” ötletekkel) szerzői attitűdjét mégis teljesen fel kellett számolnia. A Bonnie és Cylde expolation verziójának tekinthető erőszakos és meztelen jelenetekkel teletűzdelt mű azonban így is jócskán felülmúlta az AIP fércmunkáinak színvonalát és üzleti sikernek számított. A rendező válaszút előtt állt: vagy folytatja a szenzációhajhász, de sikeres filmek forgatását, vagy visszatér a számára sokkal vonzóbb művészi, önkifejező filmek világába. Ekkoriban kerül baráti viszonyba a korszak legjelentősebb amerikai rendezőjével John Cassavetes-szel, aki nagyra értékelte Scorsese első művét. A Boxcar Berta után azonban figyelmeztette fiatal kollegáját, hogy hagyjon fel a „szemetek” gyártásával és folytassa azon szerzői filmek sorát, amilyen a vizsgafilmje is volt.

Scorsese ezek után hozzálátott egy korábbi forgatókönyvtervének kidolgozásához és filmreviteléhez. A projekt akkor még a Season of the Witch címet viselte. Miután megszerezte a szükséges pénzt, rögtön munkába kezdett. Az 1973-ra elkészült film hű lenyomata Scorsese serdülőkori rockvilágának, önkényes kegyetlenkedésének, városlakó félelmeinek, újraélése, ugyanakkor kifejeződése a nagyvárosi kétségbeesés és bezártság érzéséinek is.

Annak ellenére, hogy a film a rendező életéből vett helyzeteket mutatja be, létező helyszíneken és személyeken keresztül, az első művéhez képest eltávolodik a francia újhullámos gyökerektől és érezhetőbbé válnak az amerikai filmesek hatásai (Samuel Fuller). A viszonylagos objektivitás azonban nem jelenti azt, hogy felszámolta volna korai  alkotói pályájának elméleti és gyakorlati attitűdjeit.

A rendező úgy emlékezik meg a filmről, mint újjászületésről, saját maga újrafelfedezéséről, régi emlékei átéléséről. „Az Aljas utcák egy kísérlet arra, hogy régi barátaimat, az életmódunkat és a Little Italyt vászonra vigyem. A film tulajdonképpen egy antropológiai és szociológiai értekezés”. A ki kopog az ajtómont még áthatja az újhullámok szerzői  heve, azonban ez esetben már kellő lélektani távolsággal tekint serdülő éveire és a Kis Olaszországra. A főszereplő Charlie továbbra is a rendező alteregójaként jelenik meg, Scorsese az interjúiban kiemeli, hogy önarcképének gondolait átszövi saját világlátásával (a film kezdőmondata Scorsese hangján szólal meg).

A főkarakter mellett  immáron a mellékszereplők is hangsúlyossá válnak. Az Aljas utcák nyitja azon Scorsese filmek sorát, melyek férfi párosok kapcsolatát és sorsát boncolják. Charlie és Johnny Boy kapcsolata visszaköszön a Dühöngő bika testvérpárosában, Jézus és Júdás viszonyában. Az Aljas utcák tovább viszi a nyitófilm szerkezeti lazaságát, ahogyan Scorsese fogalmaz „A filmnek tulajdonképpen nincs cselekménye. Az egészet életutak, vágyak, kapcsolatrendszerek mozgatják, melyek sokban emlékeztetnek a Warner Brothers harmincas évekbeli szociáldrámáinak struktúrájára”. A filmmel tulajdonképpen Fellini egyik korai művének, a Bikaborjaknak sajátos verzióját készíti el. Mindkét film főhőse a felnőttkor küszöbén áll, álmaik és feladataik hasonlóak, felnőttkorban vannak, de gyerekként viselkednek. Nem is annyira a főhősök életének sorsfordító eseményei állnak a középpontban, hanem sokkal inkább a hangulatok, az apró események.

A történet leírására több lehetőség is kínálkozik. Az első szerint a film egy fiatalember gengszterként való felemelkedésének buktatóit és spirituális útkeresését mutatja be. A másik olvasat szerint két kisstílű, fiatal bűnöző menekülése az adóságaik és a negyed korlátai közül. 

A vallás előtérbe kerülése, a bűnbánat, a spirituális megtisztulás utáni vágy ebben a filmben válik először a főhős cselekedeteinek motorjává (a Taxisofőrben egy egész filmet szentel ennek a témának a rendező). J.R esetében a katolikus tanítás még csak a nőkről és a szexualitásról alkotott véleményét határozta meg, Charlienál azonban világszemléletének szerves részévé válik. A főhős, aki egyszerre él az alvilág és a teológia vonzásában, J.R-hoz hasonlóan  bukásra van utalva, mivel a két törvény pólusai között nem tud helyes döntéseket hozni. További közös pont kettőjük között (Charlie tulajdonképpen J.R pár évvel idősebb változatának felel meg) a gyerek és a felnőttkor világa közötti állandó ingázás, el nem köteleződés. Charlie számára azonban a felnőtté érés és a társadalmi (polgári) felemelkedés realitás, hiszen nagybátyja, a helyi maffia vezetője, egy étterem irányítását kínálja fel neki.

A kettősség szociális kapcsolataiban is megnyilvánul. Barátnője, az öntudatos, önálló lány a felnőtt világot képviseli, míg Johnny Boy, akivel Charlie a legszorosabb kapcsolatot ápolja, infantilizmusával és irracionalitásával a gyermekkort lopja vissza életébe. Charlie, ahogy a többi Scorsese hős, képtelen dönteni és sorozatosan utasítja vissza Teresa ajánlatait a közös életre. Túl éretlen és érdemtelen ahhoz, hogy megfeleljen a felnőttkor és a polgári élet kihívásainak. Makacsul ragaszkodik mindenhez, ami a gyerek-énjéhez köti, a negyedhez, a lokálhoz, a fiúkhoz és Johnnyhoz. Scorsese szerint a legnagyobb hibát azzal követi el, hogy folyamatosan hezitál és képtelen egyértelmű döntéseket hozni. „Mindenki nyomást tud gyakorolni rá és mindig ugyanaz a válasza: Jól van, jól van, minden rendben lesz.”

Charlie drámája tovább zajlik szakrális síkon. Ez már a rendező első filmjében is megfigyelhető, azonban Charlie elkötelezettebb vallási öntudattal és megalapozottabb teológia alapokkal rendelkezik. Scorsese önéletrajzi dilemmája ismét visszaköszön a főhősben („Az ember itt vagy pap lesz, vagy gengszter”), azonban Charlienak az étterem felvillantja a polgári, tisztességes élet lehetőségét (Scorsese számára ezt a film jelentette).

Az egyház mellett a másik ”szervezet”, mely meghatározza Charlie mindennapjait, hogy a Little Italyhoz köti őt a bandája. E zárt férfitársaság szociográfia megfigyelését és ábrázolását Scorsese élményei és Howard Hawks filmjei ihlették. Hawks érdeklődésének középpontjában a különböző csoportok mechanizmusa áll és Scorsesehez hasonlóan az ő történetei is szinte kizárólag férfiak által dominált világokban játszódnak. A csoport tagjait rituálék kötik össze (Hawks Hatari című művében vérszerződést is kötnek, Charlie és Johnny Boy esetében is létezik ez a vérségi kapcsolat, hiszen rokon, azonban dacos szövetségük még nagyobb nyomatékot ad kettőjük összetartozásának). A közös kártyázások, udvarlások, verekedések és italozások kovácsolják egybe őket. A bandatagok között lévő látszólagos egyenrangúság és harmónia addig létezik, míg felszín alatt elindul a harc a vezér pozíciójáért. Hawks számára is a legmagasabb rendű emberi érzelem a zárt, önmagának elégséges, csak férfiakból álló csoportban megszülető bajtársiasság érzése. A csoporton belül csupán akkor keletkezik feszültség, amikor a csoport egyik tagja cserbenhagyja a másikat, vagy amíg valaki túlzott individualizmusával a csoport egységét veszélyezteti. Az Aljas utcák esetében az áruló személye nem egyértelmű. Charlie fokozódó kívülállása, Johnny Boy kiszámíthatatlan viselkedése (ami éppen az egységet bontja meg) és a pénzét a barátain behajtani akaró Michael merénylete Charli-ék ellen - mind zavart keltő tényezők.

A nagyobb struktúra (banda) mellett további szociális teret és struktúrát a Charlie, Johnny Boy és Teresa ”háromszöge” jelenti. Az unokatestvérek kapcsolata külön figyelmet érdemel. A főhős vallásos megszállottsággal kötődik Johnny Boyhoz, aki csak veszélyt és felesleges kockázatot jelent számára. Végül azzal, hogy Charlie a fiúhoz láncolja  magát, saját vesztét okozza.

Irodalom:

Michael Pye és Linda Myles: Mozi – fenegyerekek

Peter Wollen: Szerzői elmélet In: Metropolis: Szerzői elméletek, 2003/3